第一篇 关于艺术史的基本知识
本篇旨在通过涉及“艺术”、“历史”、“艺术史”以及“艺术史的历史”的若干关联和开放性问题的提示，激活读者已经有的相关知识，并且发现一些在阅读之前并没有形成稳定看法的问题，进一步思考和追加阅读相关著作与文章，对这些问题给予重新梳理，形成一个刷新了的知识背景。这个背景的重要性在于，可以为后面两篇所要求的工作做知识准备。如果你认为自己对本篇涉及的问题已经非常熟悉并颇有见地，你大可以跳过去，阅读“第二篇”。
1， 观看、方法与艺术
《雨余柳色图》与《红海》——观看带来的问题——理论与方法——艺术问题
《雨余柳色图》与《红海》
在进入本书里若干问题的讨论之前，无论我们的知识背景是什么，都可以从两位画家的作品的阅读开始。
渐江（1610~1664），明末清初人，俗名江滔，生于歙县鼎族，幼时随父亲和祖父去杭州，学习成绩很好，为杭郡四十名秀才之一。可是，祖父与父亲相继去世导致家庭生计上的困难，逼迫他带母亲回到家乡歙县。与大多数年轻人一样，渐江早期学习的内容主要是儒家经典，因为功名几乎是所有读书人的目标。渐江生活在明代末期，可以想象，晚明的衰微不会给渐江带来多少仕途的希望。清军入侵，渐江参加了抗清斗争。1646年（顺治三年），清军在武夷山杀死隆武帝（南明唐王），跟随唐王政权的渐江在武夷山出家，法名弘仁、号渐江。那段时间生活窘迫，他说他“不识盐味且一年”（《与程蚀庵书》）。1649年，渐江回到黄山，1651年，回歙县居五明寺，谓其“澄观轩”。 “澄观”是六朝晋宋时的画家（也是佛教徒），取宗炳[1]的“澄怀观道”的意思，这个态度显然与那种对自然给予经验性地观察与判断的方法相去很远。所以，尽管五代、北宋的画家在真实地（“图真”）表现山水自然方面取得了很丰硕的成绩，像李成[2]、范宽[3]的绘画成为早期经验主义绘画的楷模，可是，渐江依老学佛，这决定了他对内心修炼以及体会“道”理的执着。以后，渐江虽然出游，但总是回到他的“澄观轩”，直至去世。在艺术生涯里，渐江不断游历黄山，并在寺中作画，烟雨朦胧的黄山只会给这位画家安静与旷淡的心情。1656年3月，渐江作《雨余柳色图》，题：
雨余复雨鹃声急，
能不于斯感暮春？
花事既零吟莫倦，
松风还可慰宵晨。
看得出来，画家的重点是“鹃声急”、“感暮春”、“吟莫倦”与“慰宵晨”这样的心情感受与心理状态，这些心理状态表达的不是物理世界的样貌，不是日常生活中的那些缺乏意境的物品，具体地说，不是露水雨天的逼真和山石的质感，也不是人物的表情，或者夜晚及清晨的雾气。简单地说，渐江对物理世界本身的特征并不十分在意，除非这些特征是传达自己情绪的托词。所以，我们在他的这幅画里很难看到我们今天意义上的真实风景，而只有诱人产生冷逸而幽寂的心境。需要提醒的是，与前人一样，渐江作画使用的工具是笔墨纸砚，在那个时代，这位僧人没有任何意愿和条件，当然也没有任何必要去了解别的绘画材料与方法。
在笔墨趣味与意境上，渐江先师宋人，以后，不能“复明”的现实使他更加接受出世的态度，元代画家倪瓒[4]、黄公望[5]的绘画成为渐江的范例，在对黄山长期的认识与体会中，渐江形成了自己的风格。《雨余柳色图》为立轴，渐江采取的构图布局与大多数中国画家没有多少差异，他在画面里安排了近景、中景与远山。可是，渐江几乎没有辅之颜色，虽然我们可以在青绿山水的传统中找到无数个例子，以说明中国画对色彩的仍然很重视，可是，放弃色彩的表现或者几乎忽略色彩的使用是中国传统绘画的一个重要特征，许多画家从根本上就相信墨的变化本身就能够分出色彩。虽然画家表现的是雨境，可是，我们没有看出他对“雨”的物理现象的刻画与再现，画面阴郁的效果本身就可以表达雨的经过。“柳色”两个字也属于诗词的范畴，而画中的柳树并没有色彩，我们只有通过知识、联想和意会才能同意画家的意思，如果我们缺乏画家那样的知识背景与趣味倾向，就会不接受他要传达的意境。当然，如果我们熟悉倪瓒的作品，就能够在渐江的作品里感受到这两位画家之间的相通之处，不过，渐江总是将山石处理得方方的，与倪瓒对山石平滑的涂抹形成了差异，尽管这种“方”与黄山的山石结构有联系，但我们也可以将其看成是渐江的特点，渐江的风格。
现在我们来看另一位中国画家的作品，他是油画家颜文樑。
颜文樑（1893~1988）出生苏州，尽管他出生在这样一个江南文人知识分子集中的城市，早年在私塾接受过传统经典的训练，临摹过《芥子园画谱》，但是，这些背景都没有将颜文樑引向传统书画的路线——就是李成、范宽、倪瓒、黄公望、渐江这些古代画家形成的路线。颜文樑曾在上海的商务印书馆谋得技工职务。在这个机构里，他接受日本人编的《洋画讲义录》与苏州两江师范学堂日人教习所编画帖的研习。一天，当颜文樑在一家镜框店里看到一幅逼真地呈现出葡萄和桃子的油画印刷品时，他用身上仅有的钱买下了这件让他惊奇的洋画印刷品，颜文樑开始知道了oil painting（油画）这个概念。油画的逼真效果成为颜文樑兴趣的焦点，他开始试着在画面上做出“油画”效果。1912年春天，颜文樑从上海回到苏州，开始了他幼稚而执著的材料实验，直至1916年，颜文樑根据日本人撰写的《绘具制造法》，获得了制作颜料的成功。
1922年7月，颜文樑与朋友们筹办了苏州美术暑期学校，两个月的课程结束之后，受到学生希望继续学习的鼓舞，颜文樑与朋友们共同创办了苏州美术学校。直至1928年5月徐悲鸿[6]到苏州美专作演讲访问，学校已经声誉斐然。在徐悲鸿的鼓励与推荐下，颜文樑于当年9月从上海出发，进入巴黎高等美术学校学习。与徐悲鸿的情况相似，颜文樑学习的主要内容是严格的学院写实训练，他经常到博物馆和美术馆临摹古典作品。由于对西方古典艺术的充分认定，他计划着回国之后将自己的学校建设为一个正统的西画教育学校，为此，他经常到旧书摊与旧货市场搜集美术资料和石膏。当他回国的时候，已经先后将460件石膏复制品托运回国。留学期间，他也游历写生，在意大利所完成的大量作品表现出画家对真实地刻画眼睛所看到的物理世界的兴趣。
颜文樑是早期西画教育中系统教授西画技法的重要教育家之一。他通过校刊讲解透视原理。1928年，颜文樑为教学编写了《透视浅说》，以供学生重新观察自然。树木是中国传统山水画的重要内容，通常是体现勾勒、点染、皴擦笔墨特征的对象，可是，颜文樑使用欧洲的透视法系统地消除了中国画家习惯的方法，他要求年轻的学生注意科学的观察方法：
主干的四侧射出各式屈曲的树枝，虽然变化无定，但我们仍可应用透视圆伞的画法，把树枝从四周射出去，再在这个透视圆的范围内，根据对象，随意把树枝画成屈曲形。
叶群的面成倾斜形四面射出，这些斜面相连起来便好像一个无形的圆锥体，它的底面是圆的，从锥身向上倾斜，集中在圆锥顶上。[7]
颜文樑的这些教学方法与渐江等古人的方法完全不同。他将关注的焦点放在了可以触摸的物理对象上。在观看自然的时候，画家从局部或细节上的勾勒点染转变为从整体结构上的分析，这与逸笔草草的方法完全不同。他强调了依赖眼睛直接观察的重要性，对自然物首先作物理结构的造型而不是意趣的概括。颜文樑告诉学生：“真善美是我们艺术家追求的宗旨。而真是善与美的基础，不真何来善美，不美不善者必失真，因此，我们画家首先要求真。” [8]但是，颜文樑的重点是对“真”的重新观察和表现。
颜文樑几乎是天生地对色彩具有敏感性。很多年后，颜文樑出版了他总结色彩经验的《色彩琐谈》（1978年），在这部关于色彩分析的书里，颜文樑将他数十年的绘画经验做了细致的介绍
月夜的色彩偏于冷色（如青、蓝、紫），但在月亮近旁往往偏于淡黄、淡红等暖色。因为在夜间，月亮在天上是最亮的，最亮而远就偏暖，但不要过分现显出红、黄色调，不然，这不像月亮而像夕阳了。[9]
看得出来，颜文樑作画选择的是完全不同于渐江的目的、趣味与方法。渐江希望观众意会自然中的“雨余柳色”，颜文樑却要我们与他共同观看红海波光粼粼的效果。究竟是“雨余柳色”因没有视觉上的“逼真”而缺乏真实性？还是颜文樑笔下的波光没有余音缭绕的诗意而失去艺术性？于是，我们在判断和评价上遭遇到了困难。
什么标准适合我们对这两位画家的艺术进行比较？或者说，我们对他们的作品的艺术价值、历史价值应该如何判断？
观看带来的问题
事实上，观看不是一件简单的事情，我们是观看的主体，每个主体的差异是多方面的：知识背景、文化承袭、宗教态度、自然环境、文化传统、个人经验、教育程度、观看的视角、观看的条件与方法，包括特殊的时间与地点，都影响着我们对观看对象的判断。应该知道，上面我们对两位画家及其作品的介绍，已经是基于一个非常特定的主体进行的判断的结果，设想我们没有阅读上面的那些文字，面对作品本身，判断就依赖于观看者的自身因素，即他是在什么地方、什么时间、什么知识背景、什么文化氛围、宗教态度、观看条件等等因素的制约下进行观看的。简单地说，我们的观看受着我们看到的（眼前的对象）和知道的（知识与经验）的影响，然而，没有艺术史及其相关的知识背景，我们对一幅绘画的观看就只会限于个人感受与直觉，而缺乏文明的判断逻辑。
针对上面的例子，我们应该如何将两位不同时代与文化背景的画家的作品进行比较，这需要艺术史的方法，一旦我们考察了对象产生的时间、地点、特殊背景以及其他我们提及到的综合原因，就可以得出相对稳定的看法。不可回避的是，我们经常遭遇审美判断与所谓的价值判断，人们也经常会问：为什么一位艺术家比另一位艺术家有更好的名声与评价？为什么人们总是对达芬奇[10]、米开朗基罗[11]、拉菲尔[12]给予崇高的声誉，而有大量艺术家的作品却总是在美术馆不显眼的角落展出？为什么人们对毕卡索[13]、杜尚[14]乃至波伊斯[15]有很高的评价，而对那些更多的同时代艺术家总是缺乏提及？总之，人们习惯于有一个“大小”、“低”，“要”与“不重要”的区分，并且，也很容易地在“美”与“不美”这类词汇上纠缠。
对于这类问题，艺术史会告诉我们，对不同时代的艺术家将采取不同的态度和判断标准，尽管我们今天可以重新观看、理解过去的艺术，但是，这不意味着我们可以放弃文明史的知识积累，正是作为文明史的一部分的艺术史，可以让我们去丰富对艺术和文明的看法，这样，作为学科的艺术史自然就是我们了解艺术的重要的途径。在观看作品之后，人们习惯于对其进行理解和解释。可是，没有艺术史知识的观众往往缺乏理解和解释的稳定的知识来源，他们更多地是在自己日常生活中得到的词汇，例如“美的”、“和谐的”、“优雅的”或者“逼真的”——如果他观看的是写实的作品的话。可是，普通观众之间的不同看法似乎没有成为艺术史文明记载的内容，事实上，学校、社会文化机构总是通过不同程度的艺术史知识（教科书、专门文献）对人们进行关于艺术历史的教育与传授。对于有了强烈形式感染和材料经验的现代人来说，色彩与图像对他已经训练出他的似是而非的感觉反映，所以，如果他没有中国历史和文化知识背景的训练，就很容易提出这样的疑问：为什么渐江的山水缺乏“立体感”？为什么大千世界是如此的冷寂与萧疏？为什么渐江的山水缺乏色彩？甚至，为什么渐江的山水不“逼真”？颜文樑的作品为什么近看全是色彩的笔触和点子，而远看真有点波光粼粼的效果？为什么颜文樑给我们传达出来的情绪与渐江的山水给我们的感受非常不同？更经常遭到的问题是，如果将这些不同历史时期的画家放在一块进行评价，究竟哪一位画家的艺术价值或者历史地位更高？
这些问题基本上是在缺乏艺术史知识的情况下提出来的，不能简单地说这是对艺术的看法不同。可是，即便具备艺术史的常识，甚至有深度的专业知识，人们仍然会对艺术品提出不同的疑问、不同的分析以及不同的判断，这都是他们的知识背景、政治立场、民族心理以及性别差异的缘故。将缺乏一般教育背景的观众不论，所有非艺术史专业的观众都拥有他们自己独特的观看方式和评价方式，他们都可以提出自己特殊的甚至是有趣的观点与看法。可是，什么样的观点和方法更有助于我们对艺术的理解呢？文明的经验告诉我们：既然已经有人对观看给予了经验和学科的归纳，所以，在不失去直觉能力的前提下，对艺术的理解应该是学科的理解，人类正是在不断的学科建设过程中，理解自身文明的特征和意义的。因此，不论我们是否具有充分的人文学科的知识（哲学、政治、经济、文学、心理学或者其他学科），对艺术的理解都需要有艺术史学科的观看方式，学科的观看方式是前人已经总结出来的最有效的方式，在很大程度上讲，学科的观看就是文明的观看，学科的判断就是文明的判断，对艺术史的学习就是对艺术的学科性的理解，尽管学科本身是在流动中变化中的。
理论与方法
将人类的艺术发展给予记录的文献就是艺术史文献。简单地说：由被称之为艺术史家（或者历史学家）对被称之为“艺术家”（包括很多古代的无名工匠与手艺人）的工作与成果及其关联事件与问题的文献记录就是艺术史。
然而，我们同样能够想象，每个艺术史家由于他们的知识结构、民族身份以及性别差异，更不用说他的特殊的和个别的人生经验，总是会影响到他们的艺术史写作，导致不同作者的写作存在差异甚至在历史判断上出现很大程度上的不同。原因是，不仅每一位艺术史家都会带有自己的理论与方法，甚至选择什么方法因研究对象的时间和问题重心也呈现出多样性，事实上，无论我们在书本里读到的理论与方法有多么的著名并被那些重要的历史学家所使用，但没有什么理论与方法是万能的。
所谓理论，不过是对事实的一种归纳或者对一种行为的指导；而方法，就是实现这个理论的路径。不过，理论与方法经常是联系在一起的：你总是要研究与观察一个事实，而理论告诉你事实的性质，方法就是对事实性质的判断所采用的路径。理论也许可以给予你一种视角，但是，理论因为语词隐含这权力与社会实践的复杂原因，也可能会让你掉入语词的迷雾。
在后面，我将介绍艺术史的不同方法与理论，这些方法与理论总是针对艺术史问题而具有特殊的功效，例如：当我们希望从形式、符号或者图像分析的角度上研究艺术史，那么沃尔夫林、帕洛夫斯基以及符号学理论就非常有用；当我们对艺术的主题、社会问题以及民族性问题更有兴趣时，马克思理论、后殖民理论以及女性主义的理论就显得非常有效；而当我们要了解艺术家创作的心理事实与精神问题时，心理分析理论似乎也的确可以帮助我们；当研究艺术知识和思想问题的时候，阐释学理论也许是非常有用的。
大多数学院为美术专业的学生开设了“文艺理论”、“美术概论”或者“艺术概论”等等课程，最近若干年还出现了“美术学”这种表述的科目。这些大同小异的教科书旨在为学生或者读者提供一个关于艺术的理论上的框架，以便于“指导”他们对艺术的学习与理解。基本说来，理论是事实的归纳，可是，由于选择的事实不同以及在知识与思想出发点的差异，决定了理论本身的局限性。
在学习和研究艺术史的过程中，我们首先会参照不同的艺术史著作，可是，在阅读这些著作的同时也应该注意了解不同著作者的角度、方法甚至立场，阅读序言或后记，或者翻阅书的目录和考察书的体例，通常可以在一开始就把握自己与作者之间的关系与差异——因为我们自身有不同于作者的知识和经验，如果在学习的一开始，你难以作出知识判断，当然就只有先进行知识性的储备。
理论通常容易给予我们艺术史研究一个假设性的判断，因为理论总是在之前的历史研究文献中归纳出来的思想，如果我们阅读了大量关于艺术理论的著作，很容易在我们的内心产生出基本的问题判断与历史评估。可是，这样的理论能够让我们直接地面对作品进行恰如其分的分析吗？实际上，任何问题不过是我们在已经知道的资料和认识的基础上的一个假设，如果我们要对该问题给予具有说服力的陈述，就需要通过资料与文献进行判断。这也就是为什么很多历史学家对理论多少有些反感的原因，艺术史与理论有着关系，但是理论不是历史研究。导致理论运用的重要原因首先是资料的过分繁杂使得历史学家需要归纳与判断的能力；二是历史研究具有对转折性的问题给予特别关注的特性，常识告诉我们，历史的转折总是复杂的因素导致的，例如我们研究“伤痕美术”现象的时候就不简单是了解画家的苏联艺术教育的背景，而应该了解之前的政治历史导致的艺术标准与新的表现趣味和情绪的对比，那种微妙的变革性显然不简单地限于风格影响，而可能是一种政治态度所致，这中间自然会让我们去使用社会学的方法，需要我们对事实及其问题进行概括；将理论用于艺术史的第三个原因是艺术史研究的对象与范围越来越多样化和复杂化，所以我们需要理论对历史研究给予改变思想模式的帮助，这也就是为什么新史学包含了大量其他学科理论应用的原因（见“艺术史的历史”中“新艺术史的基本观念”部分）。不过，依照我的经验，由于艺术史研究与历史研究的基本要求一样，需要对细节和事实的微妙处理，这就需要对理论及其术语保持高度的警惕，而事实上，对理论津津乐道的批评家的确经常是难以写出艺术史的。
的确，理论总是与哲学观念和世界观有关，理论的任务重点是抽象地概括不同现象之间的共同性。理论容易激发我们发现问题的能力，以便通过对新的资料的发现去给予证实，所以，理论往往也成为学习艺术和艺术史的学生的基础。的确，理论直接或者间接地与方法有关，理论甚至经常指导我们采用什么样的方法去研究，但是，方法更像研究历史的路径，是不能够被理论所替代的。
在研究艺术史的时候，由于理论的影响，人们很容易将审美判断看成是首要判断，因为所谓“美学”这个学科总是与哲学及其问题相关联。但是，由于审美判断的性质具有极为明显的历史特征和个人——同样是历史的个人——心理特征，因此，只有历史的方法才有可能让我们具有正确的审美判断。因此，理论仅仅是历史研究的认识论基础，而方法却能够让我们真正进入研究对象的迷宫。由于历史研究的方法不是概念“归纳”的方法，而是材料分析的方法，历史的方法要求艺术史家讨论审美问题的时候不能离开历史的个案及其与上下文的关系，换一个表述是，艺术史的研究工作将“审美判断”分解为历史分析的不同程序，考察产生一种符号产生的具体原因，分析导致一种风格的种种来源，阐释兴起一种运动的复杂语境，这时，形而上学的分析与思想观念的阐释就没有意义，或者更专业地说：不使用有语境的历史事实的陈述根本就不是历史陈述。所以，历史研究的方法是“历史的观看”，而不是“理论的观看”。经常遭遇的问题是，艺术理论总是企图在不同时间、地点发生的艺术现象里找寻共同性，以便获得具有“永恒”价值的结论，这种漫无边际的陈述涉及到了很多理论与概念，却偏偏不属于历史的陈述。
在艺术史的学习和研究中，我们应该一开始就树立基本的历史知识：没有什么理论与方法是万能的，理论、思想与方法，都是特定历史语境的产物。再进一步地讲，即便抽象思想之间的逻辑联系似乎与现实无关，因为思想就是语词的游戏，而描述性的语词与概念的语词总是不同的。这一点，熟悉当代哲学的学生更为清楚。可是，“康德[16]不是文艺复兴时期的意大利哲学家”这个基本历史事实已经透露出了研究这位哲学家的基本语境差异——这也就是为什么我们要深入了解历史就需要阅读传记的原因。
概括地说，历史研究决定了对思想、人物和事件的研究一开始就建立在历史认识的基础上的：是事实、差异、背景（语境、上下文）以及过程，而不是所谓的永恒思想与普世判断，构成了历史研究的基础。在后面的不同章节里，我都强调了作为学科的历史与艺术史不是理论，而是作者通过历史叙述而进入到历史中，尽管他是历史事件、人物以及活动的旁观者，但是作为历史的编织者，他也是历史的参与者。
艺术是什么
现在，我们又遭遇到了“什么是艺术”这样的问题。一开始我就要告诉你，“艺术是什么”这个问题将伴随着你的艺术史学习和研究的始终，甚至伴随着你的一生——如果你终身有兴趣思考并写作艺术史的话。的确，没有任何定义能够彻底回答这个问题，原因不是因为这个问题有过分的神秘特征，而是关于“艺术”的看法是因为文明历史、民族背景、不同时间、不同目的甚至特定的原因而发生改变的。后面关于“艺术史的历史”实际上是在向你说明：不同民族、不同时期的艺术史家对艺术的理解和方法是不同的，这些不同改变着关于“艺术”的概念与定义。因此，我不建议学习艺术的学生着急于对艺术给予所谓的新定义，而是在对艺术不断的知识积累中对艺术有深刻的理解与认识。没有对“艺术”的定义同样可以去思考、讨论、研究以及写作艺术问题。
关于艺术，不同国家、民族的不同历史时期的作者写出了大量的著作和文章，不断地讨论这个问题。可是，直到今天，我们没有获得一个公共的结论。对后现代哲学有知识的读者应该了解，本质主义哲学思维方式已经死亡，关于“什么是什么”这样的问题已经寿终正寝。学科领域里的变化告诉我们：由于“艺术”是一种历史的存在，我们也准备“历史地”去观看艺术，因此，一个适用于所有历史时期的艺术概念就不再存在了。大量关于艺术的含义的讨论，统统属于理解艺术的历史文本，统统需要我们通过对艺术现象的了解进行重新判断和认识，如果需要的话，统统需要我们重新去理解和重新去定义。的确，理论判断不同于历史判断，或者说，理论判断因为缺乏对个案的上下文判断，它仅仅是对不同艺术现象作抽象的归纳，因此，在解释什么是艺术的时候，我们大可以理直气壮地回答：我们只能回答什么是某个历史时期中的艺术，换句话说，我们只能对不同语境下的现象进行何为艺术的判断。今天的观点是，不存在着抽象的艺术概念，只有具体的艺术品。只要遵循着学科的逻辑，我们就能够对不断出现的新的艺术现象进行理解和认识。艺术从来就是历史的，艺术是历史地观看和判断后的对象。
不同的历史时期，艺术的概念发生着变化。西方最早使用“art”这个概念是18世纪，古希腊的techne一词包含着“技艺”和“艺术”的意思，由于techne所提示的技术与对应自然有关，所以，古希腊人非常强调minesis（模仿）的重要性。到了文艺复兴时期，西方艺术的概念着重强调了经过训练的技艺完成的绘画与雕塑。对于中国古人来说，尽管模仿是认识自然和生产过程中最重要的部分，但是，作为绘画观念，早在南朝谢赫[17]的时候就强调了“气韵”的重要性，而这样的词汇在西方美术史里是没有的。再进一步了解中国历史我们会发现，到了宋代，绘画中的“模仿”完全成为文人士大夫书画家不以为然的事情，我们将在“艺术史的历史”中充分解释这个问题。我们今天所说的西方艺术观念的重大变化是在19世纪后半期发生的，而中国传统的“艺术”观念也在这个时候发生了迅速改变。不过，西方人与中国人关于“艺术”的理解方式的改变经历着不同的背景。19世纪后半叶，科学与技术的发展，当然1839年出现摄影术包括在内，从文艺复兴时期建立起来的造型艺术体系遭到了印象主义及其之后的若干现代主义流派的瓦解，尤其是遭到了后现代艺术的任意解构，西方人面临的是新的艺术观念对“透视”、“解剖”、“明暗”等系统的彻底颠覆，非洲雕刻，日本绘画获得了与西方“艺术”概念的资格；而在19世纪，中国人在西方画家的影响下才开始学习模仿的写实绘画。中国人（大多不是文人士大夫而是画工）在这个时候所面临的正好是“透视”、“解剖”、“明暗”对“气韵”、“澹泊”或者“意象”的置换。这个看上去有些反向对称的现象让人感到颇为奇怪。可是，在19世纪和20世纪初期的时候，西方人与中国人在各自的社会与文化现实面前所感受到的问题是全然不同的，这样的历史现象很容易让人产生困惑，可是，对艺术史的学习正好是要去回答和解决这类问题——其中当然也包括为什么有些对象被称之为“民间工艺”而另外一些物品被称之为“艺术”，为什么有时技术的精湛被高度地强调而有时技术根本不是判断一个对象是否属于艺术的条件，为什么小便池在1917年之前不是而在之后就可以成为艺术品这类问题。
的确，学习艺术史的目的不是简单地去了解“艺术”的历史，而是去理解不同的历史时期，为什么有些对象被认定为艺术，而另一些现象没有被归纳进艺术的历史教科书里。面对一件放在展览厅或者街头的物品（绘画、图片、影像或者实物等等），我们不必立即承认其作为“艺术品”的资格，我们可以从这个对象的一些相关问题入手，了解这个作为实物的对象产生的时间、地点、材料、方法、过程与原因，这样，我们就很自然地会接触到与之相关的知识，并且很快就与“艺术史”的知识发生联系，因为我们找不到比艺术史这门学科更有效、更方便、更文明的方式来审视和了解艺术了。正是因为我们有了艺术史的基本知识与方法，才有可能去理解和分析渐江与颜文樑之间的差异，才能够找到他们各自在历史中的位置，对他们的艺术价值做出智慧的判断，才能真正理解什么是不同历史时期艺术的共同性。
今天，人们已经不再将“艺术”仅仅限于“审美”的范围，或者限于视觉上的愉悦，那些卓越的艺术家、批评家和艺术史家告诉我们：在“艺术”的名下，我们可以去思考更多的问题：政治、经济、社会、文化、宗教、风俗、趣味等等，当然，艺术涉及到视觉经验问题，这也就是为什么在不断开放“艺术”的疆域时，一些学者开始使用“视觉文化”去试图替代“艺术史”学科的原因。概括地说，人类从古至今任何材料、物品、声音、图像、表演、动画以及由那些艺术家、策展人、专业作者希望利用来实现“艺术”的东西，都可能是我们研究的对象。毫无疑问，有可能包括你自己认定的艺术对象。
注释：
[1] 宗炳（375－443）南朝宋画家。字少文，南涅阳（今河南镇平）人，通书画琴，著有《画山水序》等。
[2] 李成（919—967），五代宋初画家。字咸熙，又称李营丘，擅画山水，师荆浩、关仝。存世作品有《读碑窠石图》、《寒林平野图》等。
[3] 范宽（北宋期间）北宋画家。名中正，字中立。陕西华原（今耀县）人，擅画山水，为北宋山水画三大名家之一。存世作品有《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》等。
[4] 倪瓒（1301～1374）元画家、诗人。初名珽。字泰宇，后字元镇，号云林居士、云林子，或云林散人，“元四家”之一。工于诗画，擅山水，代表作有《松林亭子图》、《渔庄秋霁图》、《怪石丛篁图》等。
[5] 黄公望（1269～1354），元代画家。本姓陆，名坚，江苏常熟人。后过继永嘉（今浙江温州）黄氏为义子，因改姓名，字子久，号一峰、大痴道人。擅山水，师法董源、巨然，“元四家”之一。代表作有《富春山居图》、《九峰雪霁图》，《丹崖玉树图》等。
[6] 徐悲鸿（1895-1953），国画家、美术教育家。江苏宜兴人。1949年起任中央美术学院院长，推崇西化改革“洋为中用”，国画奔马尤其知名。代表作有《愚公移山图》、《八骏图》、《田横五百士》等。
[7] 转引自尚辉：《颜文樑研究》，江苏美术出版社1993年版，第91页。
[8] 转引自尚辉：《颜文樑研究》，江苏美术出版社1993年版，第134页。
[9] 颜文樑：《色彩琐谈》，上海美术出版社1978年版。转引自尚辉：《颜文樑研究》，江苏美术出版社1993年版，第125页。
[10] 达芬奇（Leonardo Di Ser Piero Da Vinci，1452~1519）意大利画家、科学家，文艺复兴三杰之一，代表作有油画《蒙娜丽莎》、壁画《最后的晚餐》等。
[11] 米开朗基罗（Michelangelo，1475~1564）意大利画家、雕塑家，文艺复兴三杰之一，代表作有壁画“西斯廷教堂天顶画”、雕塑《大卫》等。
[12] 拉斐尔·圣齐奥（Raffaello Sanzio，1483~1520）意大利画家，文艺复兴三杰之一，代表作有壁画《雅典学院》、油画《青年红衣主教的肖像》等。
[13] 毕卡索（Picasso，1881~1973）西班牙画家、雕塑家，立体主义艺术代表人物之一，代表作有油画《格尔尼卡》、《阿维尼翁少女》等。
[14] 杜尚（Marcel Duchamp，1887~1968）美国当代艺术家，生于法国，达达主义核心人物，观念艺术先驱，代表作有装置作品《泉》等。
[15] 波伊斯（Joseph Beuys，1921~1986）德国观念艺术家、雕塑家，代表作有行为艺术《给死兔子讲解艺术》、《荒原狼：我爱美国，美国爱我》等。
[16] 康德（Immanuel Kant, 1724~1804）德国哲学家、天文学家，德国古典哲学创始人、古典美学奠基者，其代表作《纯粹理性批判》、《实践理性批判》和《判断力批判》并称“三大批判”。
[17] 谢赫（479-502）南朝齐梁间画家与理论家，著有早期画论《古画品录》。